诗词格律讲座稿

                      诗词格律讲座稿

          （2013年10月20日香港经典文化学会讲座）

                                 胡东光

 一、  声韵

 音乐性是诗与其他语言文字艺术形式最显著的区别所在。格律诗、词、曲的声律与韵律，自身就显示了他的节奏、声调和旋律。音乐是听觉艺术，其基本“形式要素”是声音的节奏、曲调、和声、力度、速度、调式、曲式、织体等；音乐表现于节拍、乐句、乐章、旋律等。诗与歌、乐、舞共生，所以具有极强的音乐性。

诗的音乐性是随诗体发展变化而发展变化的。

春秋的《诗经》是最早的诗集，诗体四言为主，间有杂言，基本押韵，全都可唱，郎朗上口，没有其他格律要求。

战国楚辞，句式长短随意，押韵，也没有其他格律要求。

汉乐府也是可以唱的，以五言诗为主，押韵并要求声调一致，没有更多格律要求。

魏晋六朝，诗与歌、乐分离，只能诵读，就引发诗人们研究汉字本身的声韵规律；出现“四声”说、“八病”说，对诗的声韵提出许多要求，“四声”被后人接受，但是“八病”没能为后人接受。

至唐代，诗的格律逐渐成熟而确定下来。

汉字一字一义一音。字音，由声母和韵母拼读而成：

   声母：汉语拼音有21（23）个声母：b 、p、 m、 f 、d、 t、 n、 l、 g 、k、 h 、j、q、 x 、zh、 ch 、sh、 r、 z 、c 、s （还有y、 w，与元音i、u发音同，不单独发音，只用于拼读）。声母无声调，置于韵母之前与韵母拼读发音。

   古人对声母分五音：唇音、齿音、舌音、牙音、喉音；宋词原本讲求“五音”，因为发音部位不同，歌唱的味道也会不同，李清照等人因此批评过苏东坡，嫌他不辨五音，不分清浊，句读不葺；后来词只读不唱，只讲求平仄和押韵，只对字音的韵母及声调有要求，对字音的声母没有要求，也就没人讲求五音了。六朝宫体诗讲求之“八病”说，也包含一些对声母的要求，后人写格律诗也不讲求了。今人写作诗词曲，只对字音的韵母及声调有格律要求。

韵母：汉语拼音共有36个韵母：i、u、ü、er、a、ia、ua、o、uo、e、ie、üe、ai、uai、ei、uei、ao、iao、ou、iou、an、ian、uan、üan、en、in、un、ün、ang、iang、uang、eng、ing、ueng、ong、iong。

主要韵母24个：

单韵母6个：    a、o、e、i、u、ü；

复韵母9个：    ai、ei、ui、ao、ou、iu、ie、üe、er；

前鼻韵母5个：  an、en、in、un、ün；（主元音加前鼻音）

后鼻韵母4个：  ang、eng、ing、ong。（主元音加后鼻音）

   1、韵母与声母拼读发音，声母在前，韵母在后；个别韵母可单独发音并注音，如ā（阿）、é（鹅）等。

   2、韵母有声调，分旧声和新声，旧声有四声：平声、上声、去声、入声；新声也有四声：阴平、阳平、上声、去声，如a有四声：ā、á、 ǎ、 à（还有轻声a）。

   格律诗词讲求平仄。旧韵，平声为平声，上声、去声、入声为仄声；新韵，阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声。平声特点：扬，长，流畅；仄声特点：抑，短，费劲；平声仄声相间有序，和谐；反之，拗怒。

   有没有入声，不仅是新旧韵的差别，而且是国人现实语言发音的差别。今天存在写作格律诗词按旧韵、新韵双轨制局面。

   3、拼读。字音由声母与韵母及其声调拼读。如w与a 及其声调拼读：w ā（蛙）、w á（娃）、 w ǎ（瓦）、w à（袜）。

古人反切拼读也是这个道理，一个汉字的读音可以用两个汉字的读音反切拼读，即以前一字的声母与后一字的韵母及声调拼读；如南字，那含切，即以那字音（nà）的声母（n）与含字音（hán）的韵母及声调（án）拼读出来（nán）。

吐字归韵法将字音分解为字头、字腹、字尾三部分音节；字头是发音的起始阶段，它包括声母和介音（韵头）两个音素部分；字腹是发音的中间阶段，它由韵母的核心元音充当；字尾是发音的收结阶段，一般由韵母末尾的元音，或者由韵尾的鼻辅音n和ng充当。如光guang分为gu、a、ng；字头gu由声母g和介音（韵头）u组成。（有利于准确理解正确的拼读发音。）

   4、韵母决定韵。旧韵（平水韵）分106韵部（平声30韵部，上声29韵部，去声30韵部，入声17韵部。格律诗一般用平声韵；古体诗四声韵部都用），新声韵分14（或18）韵部（韵部内按不同韵母划分细部，每细部分四声）。

   诗为什么押韵？同声为和，异声为韵。句尾停顿换气前押韵，循环往复，发音拖音一致，全诗和谐。句的节奏在顿，章的节奏在韵。（世界各民族诗歌基本都押韵；蒙语句首字押韵，也是一样的道理。）

   平水韵缺点：有些字今天发音已经变化，与古代不同了；分部不合理，有的同韵母同声调字分在不同韵部，有的不同韵母不同声调字归在同一韵部；韵部分的过细。（红楼梦香菱学诗，探春：“香菱姑娘，你闲闲吧。”香菱：“闲字是十五删的，你错了韵了。”其实，十四寒部与十五删部韵母一样。）

   新韵缺点：不能完全解读古诗词声韵格律；约一半中国人的方言有入声（南方及部分西北地区）；有些词规定押入声韵。  

   句、句读、顿、节奏。

诗句诵读，一般两字一顿（一小节）；每一顿中，前一字轻拍，后一字重拍；结尾若是单字，一字一顿；这样句读，就有了节奏。如：

︱靖康︱耻  ︱犹未︱雪  ︱

︱神龟︱虽寿︱犹有︱尽时︱

︱白日︱依山︱尽  ︱黄河︱入海︱流  ︱

︱不管︱风吹︱浪打︱胜似︱闲庭︱信步︱

︱水光︱潋滟︱晴方︱好  ︱山色︱空蒙︱雨亦︱奇  ︱

王勃《滕王阁序》“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，效法庾信《马射赋》“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”，二一二二句式，这是骈文、赋文句式，不是诗句句式。

格律诗句读，也按两字一顿，平仄分布其间：

︱平平︱仄仄︱平平︱仄  ︱

分四声，分平仄，如：兵强马壮，风调雨顺，依次四声，阴阳上去，平平仄仄，读来铿锵扬抑，既有变化，又有规律，才美。

 二、  格律

格律诗，也称近体诗、今体诗，与古体诗相区别，包括五绝、七绝（均为四句），五律、七律（均为八句）和长律，一般押平声韵。

律绝基本句式二联：1、（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。

                  2、（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。

律绝格律均由此二联句式演变而来。

五绝格律有四种类型：

平起首句不用韵式：    ⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韵）

                      ⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韵）

平起首句用韵式：      平平仄仄平，（韵）⊙仄仄平平。（韵）

                      ⊙仄⊙平仄，平平仄仄平。（韵）

仄起首句不用韵式：    ⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韵）

                      ⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韵）

仄起首句用韵式：      ⊙仄仄平平，（韵）平平仄仄平。（韵）

                      ⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韵）

七绝格律也是四种类型，就是在五绝格律每句前加⊙平或⊙仄。

律诗格律也是四种类型，就是两首绝句叠加，在平起（仄起）五绝（七绝）四种格律之后再加平起（仄起）五绝（七绝）首句不用韵的格律。

长律格律还是律诗格律，按粘对规则增加一联或若干联律句，尾联不用对仗，首联可对仗可不对仗，中间各联均需对仗。

格律诗规则：

 1、粘对规则。在对句中，出句与对句平仄对立，称为“对”（首句用韵就不可能完全对立，不为“失对”）；后联出句第二字与前联对句第二字平仄相一致，称为“粘”；违反了称为“失对”、“失粘”。

 2、忌“孤平”规则。五言平平仄仄平句第一字、七言仄仄平平仄仄平第三字要求平声，否则除了句尾韵脚字外，只有一个平声字，称为“孤平”，为律诗、绝句之大忌。（常言“一三五不论、二四六定格”并不完全对，应在忌孤平的前提之下。）

 3、拗救规则。凡平仄不依常格的句子叫做拗句。该用平声的地方用了仄声，后面必须或经常在适当位置补偿一个平声，称为拗救。常见三种情况：

 a. “(仄仄)平平仄仄平”句第一(三)字用了仄声，第三（五）字补偿一个平声，以免犯孤平，成为“(仄仄)仄平平仄平”，这是本句相救（括号内是七言）。如“山雨欲来风满楼”，第三字“欲”应平用仄，以第五字“风”应仄改平相救。

 b．“（平平）仄仄平平仄”句第四（六）字甚至第三、四（五、六）字用了仄声，就在对句的第三（五）字改用平声来补偿，成为“（平平）仄仄⊙仄仄，（仄仄）⊙平平仄平”，这是对句相救（括号内是七言）。如“野火烧不尽，春风吹又生”，出句第四字“不”应平用仄，对句第三字“吹”应仄改平相救。

 c.“（⊙平）⊙仄平平仄”句只是第三（五）字用了仄声，成为“（⊙平）⊙仄仄平仄”，是半拗，可救（如b．）可不救。如“鸿雁几时到？江湖秋水多”，出句第三字“几”应平用仄，可以不救，也可以对句第三字“秋”应仄用平相救。

 4、律诗对仗规则。

 a.律诗两句为一联，依次分为首联、颔联、颈联、尾联。颔联和颈联的出句与对句要求对仗，平仄要求相反，词类要求一致。也有首联或尾联对仗的，也有颔联或颈联不对仗的，可视为特例。有流水对，一句话分两句说，对句独立没有意义或意义不全，如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（杜甫）。有扇面对，平仄出句与对句对仗，词性前两句与后两句对仗，如“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦”（白居易）。（对联对仗又不同，是两联平仄相对、词性相同。）

    b．对仗词类有九类：名词、动词、形容词、数词、颜色词、方位词、副词、虚词、代词。名词还可以细分为：天文、时令、地理、植物、动物、人伦、人事、形体……对仗有工对和宽对，同类词相对叫工对，如果工对影响句意，不如就以宽对。

 c.对仗忌“合掌”，即两句意思不要相似，更不要相同。古人讲求相异或相反，如一景一情，一实一虚，一今一古，一哀一乐，一叙一议，一时间一空间，一豪放一委婉，一纪实一幻想……

有比律绝格律要求宽些的，如乐府诗、竹枝词，半律半古。

也有比律绝要求更严的，一是“一句之中，四声俱备”，二是“第一句、第三句、第五句、第七句之末一字，不可连用两上声、或两去声，必上、去入相间。”（董文焕《声调四谱图说》）这不是一般规则，若能注意，诵读会更动听。（第二条由“八病”说而来。）

  三、  格律诗

分析律绝格律与内容表达（诗学美学）的关系。

   例韦承庆五绝《南行别第》：

万里人南去，三春雁北飞。

不知何岁月，得与尔同归。

声韵格律：这是一首仄起五言绝句，首句不用韵，严格遵守格律规则：单句结尾仄声、不押韵，双句结尾平声、押韵，没有拗句，所以读来十分和谐顺口。用上平五微韵，音偏弱，字多美，适宜深情、雅致诗风。五言诗句读，按二字、二字、一字分为三顿；前三句都是五言中最常见的二三句式，都按二字、二字、一字分为三顿，句尾三字结构不论是二一、一二、一一一，句读都按二字、一字分为两顿；结句特殊，为三二结构，但是句读仍按二字、二字、一字分为三顿。可见，有时平仄结构与句式结构并不一定一致。诗学美学：写离乡之情，却并不直说。前两句对比对仗，好似一幅望断飞雁的离乡画图：一人一雁，一南一北，一去一飞；令人思索：空间——万里——遥远，时间——三春——漫长。后两句两句一问：何时同归？离乡情思，深藏心底，以如此和谐的五绝声律，以如此鲜明生动的意象，艺术化地、委婉蕴藉地表达出来，真是情与美的完满结合。中国诗词就是言简意繁，言外有意，传递这样一种感觉。

例李白七绝《早发白帝城》：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

声韵格律：李白性格豪爽潇洒，诗风飘逸，不羁束缚，格律诗少，古体诗多；但是这首七绝，平仄格律，极为严格，都是四三句式，加之首句入韵，诵读声调流丽，毫无人工痕迹。诗学美学：流动视角，四维视角（三维空间加一维时间），空间转换，时间转换；无尽眼界，流动景象，如临真境；空间移动，景物递次，如随远行；自然语言，明快流畅，如闻天籁。王渔洋认为诗有四种高妙：理高妙，意高妙，想高妙，自然高妙；李白诗是“自然高妙”。吴昌琪：“插猿声一句，布景着色之”，本述视觉，忽添听觉，“猿声啼不住”，诗仙奇思妙想。        

   例杜甫七绝《绝句》：

两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

声韵格律：平仄严格，抑扬顿挫；两联对仗，神奇高妙，虽然绝句不规定对仗，作为修辞，词类工对，兼为起结，功夫了得，也可以作为律诗对仗之标本。诗学美学：门窗视角，透视视角（古人常用技法），从小见大，由近及远；前一联写近景，动物、植物、颜色、动作、静态、动态，好一幅明丽初春景象，这样细致、安静的观察——心灵纯洁。后一联写远景，前一句：时间景象，静态景象，自然景象，历史壮丽之景象；后一句：空间景象，动态景象，社会景象，战后雄浑之景象；这样的眼界、境界——情怀伟大。中国诗词具有强烈的主观色彩，诗见人格，此话不虚也！

   中国诗、画视角。杜诗，门窗视角，视角不变，一点多景；李诗，流动视角，视角变，多点多景（宋郭熙《山水训》：“山形步步移”）；郭熙还提出 “山形面面看”，视角变，多点一景（如苏轼“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”）；三种视角，各尽其妙。西方固定视角、透视画面。

   例杜甫五律《旅夜书怀》：

细草微风岸，危樯独夜舟。

星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章著，官应老病休。

飘飘何所似？天地一沙鸥。

声韵格律：仄起五律，平仄、押韵、对仗，无懈可击。五律风韵偏于高古，首句一般不入韵。下平十一尤部，韵音最为柔和，既不高亢，又不微弱，最适宜表达雅致、优柔、含蓄、飘游的情绪和内容（诗词学会去年纪念杜甫1300周年律诗大赛也指定此韵）。诗学美学：这是杜甫休官后，所投靠的好友严武又死去，无奈乘船离蜀东下时写的诗。起句写近景，微小细腻，情感平和；第二句也写近景，却进入孤独寂寞的氛围；首联两景句似乎展示自己，像江岸细草一样渺小，像寂夜孤舟一样落寞。颔联写远景，景句对仗，平仄、句式、词类极为工整，却是：一静态一动态，一宽阔一光明，其实是以乐景写哀情，反衬自己的孤独凄怆。颈联转为议论，论句对仗，也极工对，一否定（岂）一肯定（应）；是正话、是反话？向有争议。仇兆鳌释义“五属自谦，六属自解”（《杜少陵集详注》），其实老杜心境极为复杂，这两句是互文，五句也有自解意味，六句更加复杂，休官原因，老杜确实既老又病，但更重要的原因是政治上失意。所以，越琢磨，越感慨，越发感受老杜情思深刻，越发欣佩老杜笔法奥妙。尾联结以沙鸥自比，引发读者无限联想。综述全篇：前两联景句，就是给你整体的感性印象（所谓绘画、雕塑、戏剧、电影感，让你亲历其境，进入这种环境、氛围；如《诗经》“桃之夭夭，灼灼其华”领你进入春天美景欢境，“蒹葭苍苍，白露为霜”领你进入秋天衰景哀境），切不可以逻辑关系（定时间、定位置、定语法关系、定因果关系；如把颔联解释为：星光垂下照得原野显得很宽阔，月亮涌出来似乎随着大江流动）去解说杜诗景句；颈联情句，就是给你富含潜台词的论述，切不可限于字面意思去解释杜诗情句；尾联喻句，就是留给你天地飘零一沙鸥的意象，切不可以为仅是描写景物——这正是中国诗写景、抒情、化境的特点。

   例李商隐七律《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

声韵格律：仄起七律，平仄无可挑剔，对仗美妙工整。晚唐律诗格律已经完全成熟，李商隐是晚唐唯美派诗人的代表，其诗写得最美，语言美、声韵美、格律美、对仗美、篇构美、形象美、意象美、意境美，而且文风特点是含蓄美、朦胧美。诗学美学：开篇起得奇，写锦瑟，思华年；颔联颈联对仗美，四典奇美；尾联结得妙，感慨生涯。其高妙绮美的诗法：一，托物写志。由物（锦瑟）到人（自己）回忆过去,妙在“无端”二字，透露悲苦一生郁结于怀的无奈。二，听声类形。琴瑟听觉——适怨清和，通感视觉——喜怨哀乐。《缃素杂记》：“黄朝英曰：山谷道人读此诗，殊不晓其意，后以问东坡，东坡云：‘此出《古今乐志》，云：锦瑟之为器也，其弦五十，其柱如之。其声也，适、怨、清、和。’按李诗‘庄生晓梦迷蝴蝶’，适也；‘望帝春心托杜鹃’，怨也；‘沧海月明珠有泪’，清也；‘蓝田日暖玉生烟’，和也。一篇之中，曲尽其意，史称瑰奇迈古，信然。”三，情景纠结（无端）。景，一物转一物；情，一感转一感：庄生梦蝴蝶，美好却是虚无飘渺；蜀王化杜鹃，冤怨而又托付春心（杜鹃飞入都城，泣血鸣叫，劝继任国王怜民）；沧海珠有泪，阴冷偏似海中月明（一典鲛人泣泪为珠，一典沧海遗珠似泪）；蓝田玉生烟，阳暖竟可望不可及。四，朦胧含蓄。此诗托旨各说纷纭，但其诗化的形象和语言描述的美景，所感发的深切情感，是读者能深深体味得到的，结以“惘然”，意境朦胧。朦胧对诗词实在是重要，就像国画的“飞白”手法，以虚写实，以形写神，意到笔不到，笔虚意不虚。读者各有经历、情感、涵养、肺腑，读诗各有共鸣、感悟、联想、想象，这恰恰是诗词的再创作，是作者创作的延伸，是诗词生命的拓展。给读者自由阅读、感印、联想、想象、再创造的空间，是中国诗词独特的审美特点。叶嘉莹以为，若选一首诗代表中国古诗，就是这首。

   律诗篇章结构方法：杜诗结构，起承转合,四分法；李诗结构，首联写物，中间两联述典，尾联比喻，三分法；金圣叹点批律诗独有方法，把首尾放在一处，把两联放在一处，恰可用于李诗，两分法；但古人论两分法，多以前景后情；还有一气呵成的诗，如杜甫《闻官军收河南河北》，一体法。

还有回文格律诗，如苏东坡《题金山寺》通篇回文：

轻鸥数点千峰碧，水接云边四望遥。

晴日海霞红霭霭，晓天江树绿迢迢。

清波石眼泉当槛，小径松门寺对桥。

明月钓舟渔浦远，顶山雪暗浪回潮。

潮回浪暗雪山顶，远浦渔舟钓月明。

桥对寺门松径小，槛当泉眼石波清。

迢迢绿树江天晓，霭霭红霞海日晴。

遥望四边云接水，碧峰千点数鸥轻。

其格律为四叠七绝格律（仄起首句不入韵式，经过调整）：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

平仄平平平仄仄，仄平仄仄仄平平。

为什么格律诗可以回文？（回文诗是最极端的例子，凸显古诗特质。）

一，汉字一字一音，什么句子都可以倒读出声来，印欧语系语言单词多音节无法倒读。

二，旧体格律诗语法灵活，允许省略、倒装、不按正常的语法顺序排列，主、谓、宾、定、壮、补可以交由读者自己去安排；有时不同安排会产生不同味道、导致不同理解，这往往恰是妙处所在。

三，格律诗允许拗救。

四，有些汉字具有多义性和多词性，如“轻”，轻声、轻生、轻松、轻视、轻羽，含义不同；如“晚”，名词、动词、形容词皆可；如“云霞出海曙”的“曙”，时间（黎明）、状态（天刚亮）都可以。

五，古诗有可解、可多解、不可解、不必解之分，讲究兴寄、含蓄、蕴藉、隐喻，追求言外意、韵外旨、余音、余味，以为描写妙在似与不似之间。

虽有格律限制，但诗法灵活，诗人传意方式灵活，读者解读方式也灵活。

  四、  词、曲

   词，由格律诗演变而来，始于隋，兴于唐，盛于宋。随着格律诗发展成熟，追新求变，从格律诗中产生了词，也叫“诗馀”，不应理解为剩余，应理解为富余，是一种格律形式的增加。有曲可唱，归于乐府。词牌数千（清《钦定词谱》收2306个），常用数百，每一词牌有片数、句数、字数、韵数、韵类、句读的格律规定；同一词牌往往有不同格体、不同名称。词在宋代是唱的，所以当时的当行本色分清浊、五音、五声；后来只读不唱，只分平仄。词因字数多少，有小令、中调、长调之别。刚开始出现的词都是小令，词谱都和律绝相似，句式平仄和谐；有些词增加了与律绝要求相悖的仄声韵。

例李煜《虞美人》：（及词牌格律）

       春花秋月何时了，        ＋－＋︱――︱，

       往事知多少！            ＋︱――︱。

       小楼昨夜又东风，        ＋－＋︱︱――，

       故国不堪回首月明中。    ＋︱＋――︱︱――。  

       雕栏玉砌应犹在，        ＋－＋︱――︱，

       只是朱颜改。            ＋︱――︱。

       问君能有几多愁？        ＋－＋︱︱――，

       恰似一江春水向东流。    ＋︱＋――︱︱――。

八句五十六字，填词时稍加注意，就可以把平仄调整得和七律完全一样。对比一下七律格律与《虞美人》格律：

       ＋－＋︱――︱，        ＋－＋︱――︱，

       ＋︱――︱︱－。        ＋︱――︱。

       ＋︱＋――︱︱，        ＋－＋︱︱――，

       ＋－＋︱︱――。        ＋︱＋――︱︱――。

       ＋－＋︱――︱，        ＋－＋︱――︱，

       ＋︱――︱︱－。        ＋︱――︱。

       ＋︱＋――︱︱，        ＋－＋︱︱――，

       ＋－＋︱︱――。        ＋︱＋――︱︱――。

显然，这阕词格律是由律诗格律演变而来，仅仅断句不同，若不分句，平仄顺序此词与律诗相同。律诗两句一韵，通押一韵，四个平声韵脚；此词句句押韵，两句一换韵，押了两种仄声韵、两种平声韵，四个仄声韵韵脚、四个平声韵韵脚；律诗每句七字，此词每句或五字、或七字、或九字；增加了句式，变化了节奏，丰富了音调旋律，平添了韵味魅力。词的生命力之所在，可见一斑。

格律诗的诗句是平仄和谐的，而词不同，增加了拗怒句式，平仄相谐的句式与平仄不谐的句式共存；格律诗只押平声韵，词调有平韵格、仄韵格、平仄韵转换格、交错格、互叶格等；衍生出了长调，词调越来越多，渐渐发展为与诗并列的一大类文体。

例苏轼的《水调歌头·明月几时有》：

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。    转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

词牌《水调歌头》格律：

中仄中平仄，中仄仄平平。中平中仄平仄，中仄仄平平。中仄中平中仄，中仄中平中仄，中仄仄平平。中仄中平仄，中仄仄平平。    中平仄，平中仄，仄平平。中平中仄，平仄中仄仄平平。中仄中平中仄，中仄中平中仄，中仄仄平平。中仄中平仄，中仄仄平平。

长调讲究谋篇，此词内容与格律堪称完美统一。欣赏、写作长调词，应当先读词谱，可以体会到词的情绪、变化。先看此调格律结构的两大特点，一是全篇和谐：全词八个复句的后面分句格律一致，都以仄平平结尾（多为五言中仄仄平平），押平声韵；起二句、上半阕结二句与下半阙结二句完全相同；上半阙后五句与下半阙后五句完全相同。二是变化迭出：八个复句的前面分句都以仄声字结尾，句数、字数、格律层层变化；上半阕变化还小些，波澜起伏；过片，字数句式、平仄结构大变，浪涛翻滚。因此，此调上半阕变化小，下半阙变化大，但是仍然保持了全词的和谐。（如果比以交响乐，上阕好似起以行板，转以快板，又回到行板；下阕好似转至华彩，渐缓回到行板。）再看苏词内容结构，恰与此调格律结构变化完满一致。上片望月逸思，句式组合四次变化，五言、五言，转六言、五言，再转六言、六言、五言，再转回五言、五言。内容结构也是四层转折，“明月几时有？把酒问青天”，起得突兀，问得离奇；“不知”二句，深入思索疑问；“我欲”句是想脱离人世、超脱自然，“又恐”二句又转担心归去（隐喻关注朝廷、思返汴京）；“何似”二句，还是要留在人间；问、欲、恐、何，思绪开阖转折，情感波澜起伏，内容变化与格律、句式变化何其一致也！下片内容与格律，更见谐合：过片三连三言，节奏大变，突然加快，转写观月怀人；紧接着又变四言、七言，节奏再次大变，联想人间离别，感发议论；再转六言、六言、五言，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”对仗句式出现，感叹人生无常（词的对仗与诗不同，一不限平仄相对，二不避用字重复），论断“此事古难全”；最终回到起句句式、格律，五言、五言，首尾呼应，“但愿人长久，千里共婵娟”，感发乐观美好的愿望，突破时间空间的阻隔。内容与格律，境界与艺术，物理与人事，哲理与情感，交糅融合，尽善尽美，不枉为东坡词代表作、古人咏月极品！诗词章法，苏东坡自谓如行云流水，当行则行，当止则止。郭沫若认为其内在韵律是“情绪的自然消涨”，可以说是“音乐的精神”。

写月，对比古代五大诗人：战国屈原，《天问》“日月安属？列星安陈？”170问句，天人对话，无限探索，儒释道全无影响——自然诗人（论离骚是爱国诗人）；初唐张若虚，《春江花月夜》“海上明月共潮生”，离人怨妇，“孤篇横绝，竟为大家”，承宫体诗之绮美，破宫体诗之束缚——爱情诗人；盛唐李白，“举杯邀明月，对影成三人”，超脱尘世，幻想飘逸，仙风道骨——道家诗人；盛唐杜甫，《月夜》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，狱中望月思妻，却写妻子在家望月思己，字字神功，句句伦理——儒家诗人；北宋苏轼，此词思想、情感最为复杂，诗词家、书画家、散文家、政治家、史学家、美食家、水利专家——儒道禅贯通诗人。历史文化，肺腑性情，差异何其大也！

曲，由词演变而来，兴盛于元代。元曲分为元杂剧和元散曲；作为诗体之元曲是指元散曲；散曲包括套数（套曲、散套、联套）、带过曲和小令（清曲、叶儿）。曲分南曲和北曲，南曲与词区别不大。北曲实用有五宫四调：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄忠宫，大石调、双调、商调、越调，合称九宫。曲有2000余曲调（曲谱），每一曲牌有特殊格律规定。曲押韵特殊，平上去通押，一韵到底。曲可在句中规定处加不讲平仄四声的“衬字”。曲谱规定了平仄的位置，甚至在特定位置（如句末一二三个字）定了四声，如“越调·天净沙”第三句结尾二字规定必用“去上”（如“古道西风瘦马”）；“南吕·隔尾”末句尾三字规定必用“去平上”，等等，念起来别有味道。

例关汉卿〔南吕·一枝花〕《不伏老》：

我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头……我也会围棋、会蹴踘（cu ju )、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆，你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！

   不愧是元散曲名篇，诙谐、风趣、老辣，自负、自嘲、自乐。

  五、  小结

诗词曲声韵格律之基本规律：

一，音数律（亦称定字律）。诗句字数多少就确定了音节数（拍数、顿数）和乐句长短，句数多少就确定了乐章的长短。格律诗词曲多以五音三顿、七音四顿、四音二顿、六音三顿、三音二顿为主。格律诗句中两字一顿，语句句尾一字一顿；词曲相似，但有“一字逗”，即第一字为引领字，一字一拍，一般用去声，有力引领一句或几句，如“叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来”之“叹”字、“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔” 之“望”字；还有“二字逗”、“三字逗”，道理相同。（自诗经起，随诗体变化而变化。）

二，韵律。押韵的宽严和韵脚的疏密，就确定了诗词整体及各部分的节奏。押韵越严，循环往复的节奏性就越强；句子越长，韵脚越疏，句长拍缓，节奏越慢；句子越短，韵脚越密，句短拍促，节奏就越快。如满江红过片四句，岳飞词：“靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？”每句三字两顿，四个仄声结尾，两个仄韵相连，节奏加强加快，适宜写慷概激昂的排比短句。我写此调《内蒙骑二师》“刀锋锷，金鞍勒；名声赫，军威慑！”四连仄韵，节奏更强更快。（自诗经起，随诗体变化而变化。）

三，声调律。古四声与今四声不同，但都分平声、仄声；平声声扬而长，仄声声抑而短，故诗多押平声韵，单句结尾不押韵、以仄声，双句结尾押韵、以平声；通过平仄声调和谐或拗怒的安排，通过诗律、词牌、曲牌规定的句式、调式，诵读的快慢、强弱、流畅或执拗、连贯或停顿、延续或转折，等等，声调变化加上节奏变化就构成了诗词的旋律。极个别诗句内容节奏与诵读（平仄）节奏不一致，照常按律安排平仄和两字一顿诵读。（自宫体诗起，随诗体变化而变化，唐律诗绝句、宋词、元曲成熟。）

音数律、韵律、声调律，都充分体现了对称与不对称形式美学的基本原理。中国格律诗、词、曲这种仅凭文字语言本身就具备的音乐美，是世界诗歌史上登峰造极、独一无二的。（儒家美学，中和为美；道家美学，有无相生；禅家美学，二道相因；所以中国传统诗词审美，二律背反，恰在似与不似之间、生熟之间、刚柔并济、豪婉兼行、情景交融、虚实结合……）

诗、词、曲的格律不同，趣味风格也不同：所谓“诗庄、词媚、曲谐”，诗追求文雅，多以文言；词富含情感，可加口语；曲通俗风趣，口语为主。所谓“诗之境阔、词之言长”，格律诗内涵丰富却又惜字如金，词曲往往就一情一景详尽描述；格律诗一般不允许重复，词曲允许；格律诗对仗属规则，主张内容、风格多样化，词曲对仗属技巧，且不求平仄对立，不避同字。

古体诗、白话诗虽然没有格律规定，但也是讲究音乐性的，要注意合辙押韵，语句顿数节奏，语音高低强弱，诵读快慢、停顿、转折，等等。至于散文诗，强调自然语感语序，往往不讲节奏、不押韵，体现的是别一种音乐美。

读、写不同诗体，应注意不同内容、格律、风格。