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大学诗词写作教程 第十五章常见词调作法举隅

作者:徐晋如         发布时间:2013/4/21 9:06:42         人气:2553次

                       大学诗词写作教程-8

                               徐晋如

  第十五章 常见词调作法举隅


明代以后的一些填词家,把词分为小令、中调、长调三种体制。清代毛先舒说:“五十八字以内为小令;五十九字至九十字为中调;九十一字以外为长调,此古人定例。”实际上,古人并没有这样的定例,宋人编词集,只是把长一些的叫慢词,短一些的叫令词,并没有中调、长调这些名目。而令词、慢词,也都是由音乐的节拍而非由字数作为其划分的根本依据。一般来说,慢词宜舒徐婉转,如娇女扶春,一步一态,而令词则宜高下闪赚,如公孙大娘舞剑器,须生动流美,方称合作。初学者应先求文从字顺,通体浑成,这一过程约需一至二年,此后再求意境深婉。从择调方面说,有一些词牌初学者不宜尝试。如西江月易入浮滑,沁园春易入叫啸,定风波、渔家傲易为俚俗滑稽,千秋岁、祝英台近等调句式长短参差,如无极强烈之情感,必流于破碎也。择调的原则,首先应求声情与曲调的谐配,比如《六州歌头》本为鼓吹曲,繁音促节,只适宜抒写苍凉激越的豪迈情感,而南宋韩元吉却用来填了一首表现柔情的词,那就是不懂声情与调性的关系。又如《寿楼春》音节抑郁悲凉,本为史达祖悼亡之作,但有人却用来填词为人祝寿,这是极其荒唐的。由于今天词乐大多不传,对于某种词牌究竟适宜何种曲情,要通过以下三点来判断:

(一)从词调的产生渊源进行判断。

一般而言,从词调的来源就可以大致推断出它适宜何种声情。如《破阵子》本为军乐,自然就适合抒发激昂雄壮的情绪,而《江神子》原为祀神之乐,自然就宜于庄严内敛之感情。

(二)就倚声家的词情加以揣摩。

倚声家如柳永、周邦彦、贺铸、姜夔等都是深明音乐之人,一些属于他们首创的词牌,我们可以通过其词的情感来推断词调的情感。

(三)就词的句度长短、韵位安排、所用韵部、上下句平仄配合等方面来判断。

一般说来,以近体五七言为主的词牌,适于舒徐雍容的情感,如《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》,而那些句法长短参差的词牌,便宜于拗怒悲咽的情感,如《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢等》。韵位安排上,如果用韵比较密集,那么情感就适宜抑郁拗怒,如果用韵比较疏朗,情感自然从容和婉。试以《清平乐》为例,上片句句协韵,故情感较宜拗怒,而下片则如近体诗一样用韵,情感立即转为和婉。凡多转韵之调,如《减字木兰花》、《虞美人》,皆寓一种拗怒之致也。又如平声韵较和婉低沉,入声韵多悲壮激烈,去声韵多凄苦,上声韵多悲咽。上下句平仄相对,如“夜月一帘幽梦,春风十里柔情”(秦观《八六子》),则较和婉,而上下句平仄凌犯,如“三十功名尘与土,八千里路云和月”(岳飞《满江红》),则显见拗怒。以上所论仅就大略言之,有兴趣的同学可以参读龙榆生先生《词学十讲》[1]第三、四、五讲的内容。但更主要的,还是要多诵前人的名作,用心揣摩,形成感觉,如是则无往而不利。

以下举一些较宜于初学者的典型词牌,略析其作法。

八声甘州

灵岩陪庾幕诸公游

吴文英

渺空烟四远,是何年青天坠长星?幻苍崖云树,名娃金屋,残霸宫城。箭径酸风射眼,腻水染花腥。时靸双鸳响,廊叶秋声。 宫里吴王沉醉,倩五湖倦客,独钓醒醒。问苍天无语,华发奈山青。水涵空、阑干高处,送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒,上琴台去,秋与云平。

寄参寥子

苏轼

有情风万里卷潮来,无情送潮归。问钱塘江上,西兴浦口,几度斜晖?不用思量今古,俯仰昔人非!谁似东坡老,白首忘机? 记取西湖西畔,正春山好处,空翠烟霏。算诗人相得,如我与君稀。约他年、东还海道,愿谢公、雅志莫相违。西州路,不应回首,为我沾衣。

《八声甘州》是一首适宜抒写精壮质朴之情的词,最便初学。该调本名《甘州》,因该词共八韵,上下片各四韵,故称“八声”。在前几节课中,我们已经举过柳永、张炎的词例,这里再举吴文英和苏轼二词为例。该词起笔,吴文英作“渺空烟四远,是何年青天坠长星”,苏词则作“有情风万里卷潮来,无情送潮归”,吴词的起法是先提后顿,而苏词则是一气贯注直下,这两种笔法互有优长,如用苏词的笔法,则较宜于悲慨,而用吴词的笔法,则较宜于沉郁。第二韵,是一字领三个四字句,一般是上偶下单的句式。在意脉上,皆是直承起笔。苏词以写江潮起,故接以“问钱塘江上,西兴浦口,几度斜晖”,吴词起笔点明吊古,则接以“幻苍崖云树,名娃金屋,残霸宫城”。第三韵吴词作“箭径酸风射眼,腻水染花腥”,苏词作“不用思量今古,俯仰昔人非”,共同之处皆在于是由外物转到自身,第四韵对第三韵加以点染勾勒,为下片抒情伏笔。

过片三句,吴、苏二家皆是追溯往事,但苏词用“记取”一词直接点明,吴词则潜气内转,泯灭痕迹。其第二句必作上一下四句法。下片第二韵,上句吴词作“问苍天无语”,苏词作“算诗人相得”,都必须用上一下四的句法。下片第三韵,是一个七字句和一个八字句,七字句必作上三下四,八字句必作上三下五,此处音节最为拗怒,全首精神,皆赖此点睛之笔。结拍看似平淡,但不可松懈,必须要能绾合全篇。吴词作“连呼酒,上琴台去,秋与云平”,这是含蓄的结法,而苏词则作“西州路,不应回首,为我沾衣”,这是直露的表达。选择含蓄还是直露,与词人的性情有关,也要看通首整个的基调而定。吴词步步缩,步步留,通篇是以深婉沉郁为主,故宜于含蓄的结尾,而苏词则全首悲慨苍凉,激情澎湃,故而宜于直露的表达。但对比而言,吴词更加有一唱三叹之致,更加切合词的本来的体性。

满庭芳

秦观

山抹微云,天连衰草,画角声断谯门。暂停征棹,聊共引离尊。多少蓬莱旧事,空回首、烟霭纷纷。斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村。 销魂!当此际,香囊暗解,罗带轻分,谩赢得青楼,薄幸名存。此去何时见也?襟袖上、空惹啼痕。伤情处,高城望断,灯火已黄昏。

周邦彦

风老莺雏,雨肥梅子,午阴佳树清圆。地卑山近,衣润费炉烟。人静乌鸢自乐,小桥外、新渌溅溅。凭阑久,黄芦苦竹,拟泛九江船。 年年,如社燕,漂流瀚海,来寄修椽。且莫思身外,长近尊前。憔悴江南倦客,不堪听、急管繁弦。歌筵畔,先安簟枕,容我醉时眠。

此调从容和婉,最宜表现柔情。不算过片的短韵,上下各四韵。起笔三句,前二句是两个四字句,一般都用对仗,苏轼词作“三十三年,今谁存者?算只君与长江”,显得太过拗怒,只可作为变格,不宜仿效。秦、周二家皆以写景起,第二韵是对起笔的承接,宜用透过之笔,既要承接起笔三句,又在意境上加深为佳。第三韵二句,下句必用上三下四句法,以形成一种跌宕之美。第四韵是前结,宜用淡笔写浓情,藉景达情为妙。秦词作“斜阳外,寒鸦数点,流水绕孤村”,古人说虽不识字人亦知是天生好言语,显较周词“凭阑久,黄芦苦竹,拟泛九江船”来得佳妙。

过片需注意有一短韵,秦词作“销魂,当此际”,周词作“年年,如社燕”,此处用短韵,音节就显得繁密,情感也就更加低抑。也有的词作此处不用短韵,如秦观的另一首作“时时横短笛,清风皓月,相与忘形”、张炎词作“阳和能几许?寻芳探粉,也恁忺人”,情感皆不如用短韵来得低回婉转,感人至深。第二韵(不算短韵,下同)分两句,上句是上一下四句法,秦词作“谩赢得青楼,薄幸名存”,周词作“且莫思身外,长近尊前”,领字宜用去声,周氏虽是知音,此处也偶然失察,当依秦词为准。又此领字不是领四字,而是领八字,领字后面的八个字,虽然分属两句,但宜当作一句来填。第三韵要注意下句为上三下四的句法。此处宜写出跌宕变化,秦词用敲问:“此去何由见也?襟袖上、空惹啼痕”,周词用透过:“憔悴江南倦客,不堪听、急管繁弦”,皆可为法。结拍皆以直接抒情为好。

能得以上二阕神理,则其他平声长调如《高阳台》、《汉宫春》、《扬州慢》等皆可挥洒自如。

蓦山溪

周邦彦

湖平春水,菱荇萦船尾。空翠入衣襟,拊轻榔、游鱼惊避。晚来潮上,迤逦没沙痕,山四倚,云渐起,鸟度屏风里。 周郎逸兴,黄帽侵云水。落日媚沧洲,泛一棹、夷犹未已。玉箫金管,不共美人游,因个甚,烟雾底,独爱莼羹美。

姜夔

与鸥为客,绿野留吟屐。两行柳阴垂,是当日、仙翁手植。一亭寂寞,烟外带愁横,荷冉冉,展凉云,横卧虹千尺。 才因老尽,秀句君休觅。万绿正迷人,更愁入、山阳夜笛。百年心事,惟有玉阑知,吟未了,放船回,月下空相忆。

此调起笔连用二韵,音节紧促,以下则转为和婉。故起笔最忌异峰突起,以免与下文不相谐配。周词作“湖平春水,菱荇萦船尾”,姜词作“与鸥为客,绿野留吟屐”,皆出以和雅冲淡之笔,可以为法。第二韵周词、姜词皆作提顿之笔。前结数句,姜词作“一亭寂寞,烟外带愁横,荷冉冉,展凉云,横卧虹千尺”,似是正格,而周词作“晚来潮上,迤逦没沙痕,山四倚,云渐起,鸟度屏风里”,“山四倚,云渐起”协韵,则似为周氏一时兴到所增,乃为变格。然不论是正格还是变格,皆宜一气贯注直下,五句说一意。

过片周、姜二家皆是自叙,下片第二韵,周词作“落日媚沧洲,泛一棹、夷犹未已”,是透过之笔,姜词作“万绿正迷人,更愁入、山阳夜笛”,则为折进之笔。结拍宜在一气贯注中见出转折,以与前结相区别。周词云“不共美人游”,姜词云“惟有玉阑知”,皆是折进之笔。

浣溪沙

韦庄

夜夜相思更漏残,伤心明月凭阑干。想君思我锦衾寒。 咫尺画堂深似海,忆来唯把旧书看。几时携手入长安?

薛昭蕴

倾国倾城恨有馀,几多红泪泣姑苏。倚风凝睇雪肌肤。 吴主山河空落日,越王宫殿半平芜。藕花菱蔓满重湖。

李璟

菡萏香销翠叶残,西风愁起碧波间。还与容光共憔悴,不堪看。 细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒。何限泪珠多少恨,倚栏干。

《浣溪沙》的正格是上下片各三句,上片三韵,下片二韵。上片意较浓密,下片则宜疏朗空灵。上下片前二句皆宜一起写,第三句相对独立。如韦庄词,上片前二句皆写自己夜夜相思,在明月下伤心独倚,而第三句则思及所眷之人,料想她也如我怜惜她一般怜惜着我。下片前二句复写别后相思之酷,结句以敲问作结,虚想重见之日。过片二句,大多对仗,往往有人是先有此联,然后扩充成一首词。但此词最要紧之处,不在过片二句,而在结句,结句要以至情动人,亦有用兴象作结者,但皆以沉挚重大为工。如薛昭蕴词用“藕花菱蔓满重湖”作结,见出兴亡之慨,不啻铁笔钩勒。相反,晏殊词:“一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。夕阳西下几时回? 无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”过片虽有好联,结拍无力,就不如韦庄、薛昭蕴词那样真切动人。余意将前后结调换,此词更工,即:“一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。小园香径独徘徊。 无可奈何花落去,似曾相识燕归来。夕阳西下几时回?”

又有将上下片最后一句改为两句,上句七字,下句三字者,叫做《摊破浣溪沙》,又称《南唐浣溪沙》,或名山花子。此调写法,与《浣溪沙》大体相同,惟前后结三字句最是要紧,愈重大,愈拙质,愈见工妙。

临江仙

鹿虔扆

金锁重门荒苑静,绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹,声断已随风。 烟月不知人事改,夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国,清露泣香红。

李煜

樱桃落尽春归去,蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕,惆怅暮烟垂。 别巷寂寥人散后,望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带,回首恨依依。

晏几道

梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立,微雨燕双飞。 记得小蘋初见,两重心字罗衣,琵琶弦上说相思。当时明月在,曾照彩云归。

苏轼

夜饮东坡醒复醉,归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应,倚杖听江声。 长恨此身非我有,何时忘却营营?夜阑风静縠纹平。小舟从此逝,江海寄余生。

以上所举四首《临江仙》,分属三体。鹿词、李词前后起二句为七字六字句,前后结二句为四字五字句,句法参差,故易写得沉郁顿挫,如鹿词感慨亡国,李煜抒写别情,均见沉艳之姿。初学者宜宗此格,庶几可免滑易。

小晏词前后起二句均为六字句,前后结二句均为五字句,过于整齐,初学者效之,必流于滑易,难见丰致。如定要如此填,当知上片起二句宜对仗,使之能领起全篇,下片起二句宜不对仗,使之能发起别意;上片结二句宜对仗,使之能作一段之停蓄,下片结二句宜不对仗,不对则收得起或能别起一境。

至于东坡词,前后起二句作七字六字句,但前后结二句均作五字句,东坡的做法是前后两结皆不对仗,这样就显得词意跌宕起伏,相对于小晏的流美,别有一种苍凉之气。然而也正可以看出,苏轼所写,是“著腔子的好诗”,却不是词体的本来面目了。吾辈学词,既为传承文化,自仍当以尊体为尚。

蝶恋花

冯延巳

萧索清秋珠泪坠。枕簟微凉,展转浑无寐。残酒欲醒中夜起,月明如练天如水。 阶下寒声啼络纬。庭树金风,悄悄重门闭。可惜旧欢携手地,思量一夕成憔悴。

周邦彦

月皎惊乌栖不定。更漏将阑,轣辘牵金井。唤起两眸清炯炯,泪花落枕红绵冷。 执手霜风吹鬓影。去意徘徊,别语愁难听。楼上阑干横斗柄,露寒人远鸡相应。

晏几道

欲减罗衣寒未去。不卷朱帘,人在深深处。红杏枝头花几许?啼痕只恨清明雨。 尽日沉烟香一缕。宿久醒迟,恼破春情绪。飞燕又将春信误,小屏风上西江路。

《蝶恋花》又名《鹊踏枝》,在仄韵令词中,此调最是易学难工。易学,是指它的句法并不像某些词调,多有不符合近体诗句法的拗句;难工,则是指它的句式较为齐整,又皆为和婉之律句,率意为之,必致平板无生气。这就需要在章法上做到层层折进,愈转愈深。我们来看冯延巳的这一首,起笔“萧索清秋珠泪坠”,点明时令、人物,“枕簟微凉,展转浑无寐”,是透过之笔,承上意而深说一层。“残酒欲醒中夜起,月明如练天如水”,则是由实返虚的笔法,用“月明如练天如水”这样一个空灵虚致的意象,与前面直截了当的人物刻画形成对照。过片“阶下寒声啼络纬”又是写景,“庭树金风,悄悄重门闭”承上句写景,但景中已经有了人,人与景打成了一片。此三句皆是提笔,结二句“可惜旧欢携手地,思量一夕成憔悴”是顿笔,是直露的秀出之美,而不是含蓄的隐微之美。从叙写顺序上而言,这首词是直线发展的,但词人能够通过虚与实、情和景、隐与秀的交相运用,营造一个令人沉浸其中的艺术境界,这就是他的高明之处。

周词全似冯词笔法。通首词由夜将尽、人欲起写起,直写到分别时执手难去,终于分离,惟有鸡声相应。在叙写顺序上,也只是直线发展。但由于词人善于运用多种笔法,这就造成作品在平直中多见转折,和婉中见出拗怒。“月皎惊乌栖不定”,起笔即点染环境,“更漏将阑,轣辘牵金井”,承上而来,是透过之笔。以上三句,还都是写景,是虚笔,而到了“唤起两眸清炯炯,泪花落枕红绵冷”,就是写人物了。过片转向对分别时的细节的勾勒,“去意徘徊,别语愁难听”,又是透过之笔。“楼上阑干横斗柄,露寒人远鸡相应”则不加任何转折词,只通过画面的剪辑,就转写出别后的孤寂,这是空际转身的笔法,在美成长调中也是十分常见的。

至于小晏的词,又是另一种笔法。词的上片,叙写初春的怅惘难言的情怀,乃是泛写,下片专力刻画主人公的闺怨,抓住了典型的环境——“尽日沉烟香一缕”、典型的人物——“宿久醒迟,恼破春情绪”,最重要的,是典型的细节——“飞燕又将春信误,小屏风上西江路”,真切地表达了作者所要表达的东西。

菩萨蛮

温庭筠

水精帘里颇黎枕,暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟,雁飞残月天。 藕丝秋色浅,人胜参差剪。双鬓隔香红,玉钗头上风。

韦庄

人人尽说江南好,游人只合江南老。春水碧於天,画船听雨眠。 垆边人似月,皓腕凝双雪。未老莫还乡,还乡须断肠。

《菩萨蛮》历来名作最多,但这里只挑温韦词各一首,以见其作法。

温词全用比兴,纯由画面切换组织成篇。上片展示了两个画面,第一个画面,是一位贵妇人,她躺在华美的居室中,然而内心孤独,只能做梦。每二个画面,或指她的梦中情味,或指她所思念的人,正在江上流连未归。从意象上说,“水精帘里颇黎枕,暖香惹梦鸳鸯锦”二句是秾丽的,而“江上柳如烟,雁飞残月天”二句则是清丽的,秾丽与清丽相间,两相生发,均更增其美。“藕丝秋色浅,人胜参差剪”二句,是另一个画面,这个画面描绘了美人妆成的情景。而最后,词人给美人的头饰以一个特写镜头,以俨妆女子玉钗因风而动,暗示她的心弦正被什么东西拨动。温词的这一表现手法,后来在周邦彦、吴文英的长调中得到很好的运用。

韦庄词则不然。起笔二句直接抒发感喟,“游人只合江南老”是对“人人尽说江南好”的翻转,“春水碧於天,画船听雨眠”,是对第一层意思的解释,因为起笔是抒情的实笔,这里就要用渲染景致的虚笔。过片转入写景,写出江南女人之美,由景致入人事,这是很自然的一种转接方式。结二句“未老莫还乡,还乡须断肠”呼应“游人只合江南老”,仍是感喟,也就是说又由虚笔转入了实笔。全首词就是在实-虚-虚-实的转折之中,完成了情感的螺旋形流动。

减字木兰花

秦观

天涯旧恨,独自凄凉人不问。欲见回肠,断尽金炉小篆香。 黛蛾长敛,任是春风吹不展。困倚危楼,过尽飞鸿字字愁。

毛滂

曾教风月,催促花边烟棹发。不管花开,月白风清始肯来。 既来且住,风月闲寻秋好处。收取凄清,暖日阑干助梦吟。

《减字木兰花》与《菩萨蛮》皆四转韵,但《菩萨蛮》七言、五言,迭相递用,句度参差,故较易写得流转跌宕,《减字木兰花》则每韵句度相同,要能写得一气流转,不显散破,实较《菩萨蛮》为难。一般而言,《减字木兰花》宜通首写一意,用笔应似断仍续,用意则似分仍合。如秦观一首写闺怨,四个韵的转折仅体现在,第一韵是泛写,第二韵转为细节描写,第三韵换角度,第四韵即外物以烘托内心而已。毛滂一首,是写赠他的朋友贾耘老(名收,吴兴处士)的,通首也只是写耘老一人,韵的转折,只是处身角度的不同,并不曾转到别的意思去。

掌握了《菩萨蛮》和《减字木兰花》的作法,像《清平乐》、《虞美人》这些调的作法,也就很容易了。

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[1] 北京出版社2005年1月出版。


                     第十六章 檃括与寄托


檃括是矫正曲木的工具,引申指把前人的成句、整篇作品加工炮制,使成为词。狭义的檃括,是把一篇文、一首诗整个儿檃括成词。如苏轼的《哨遍》纯由陶渊明的《归去来辞》檃括,而他的《水调歌头》:

昵昵儿女语,灯火夜微明。恩怨尔汝来去,弹指泪如声。忽变轩昂勇士,一鼓填然作气,千里不留行。回首暮云远,飞絮搅青冥。 众禽里,真彩凤,独不鸣。跻攀寸步千险,一落百寻轻。烦子指间风雨,置我肠中冰炭,起坐不能平。推手从归去,无泪与君倾。

则全括韩愈《听颖师弹琴》诗:

呢呢儿女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。嗟余有两耳,未省听丝篁。自闻颖师弹,起坐在一旁。推手遽止之,湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能,无以冰炭置我肠!

广义的檃括,则指化用诗语入词。陈振孙说:“美成词多用唐人诗语,檃括入律,浑然天成。”(《直斋书录解题》)张炎说:“美成词只当看浑成处,于软媚中有气魄,采唐诗融化如自己出。”(《词源》)贺裳说:“词家多翻诗意入词,虽名流不免。”(《皱水轩词筌》)王士禛更明确指出:“词中佳语,多从诗出。如顾太尉‘蝉吟人静,斜日傍小窗明’,毛司徒‘夕阳低映小窗明’,皆本黄奴‘夕阳如有意,偏傍小窗明’。若苏东坡之‘与客携壶上翠微’(《定风波》),贺东山之‘秋尽江南草未凋’(《太平时》),皆文人偶然游戏,非向《樊川集》中作贼。”(《花草蒙拾》)

全引前人诗语入词,不能叫做檃括。檃括是要将前人诗句加以裁剪,或增字、或减字、或改字。如周邦彦《瑞龙吟》“事与孤鸿去”取杜牧诗“事逐孤鸿去”易一字;《少年游》之“春色在桃枝”取林逋诗“春色在桃蹊”易一字;《渔家傲》之“黄鹂久住如相识”取戎昱诗“黄莺久住如相识”易一字。又如姜夔《淡黄柳》之“怕梨花落尽成秋色”取李贺诗“梨花落尽成秋苑”易一字。[1]

檃括尤以能产生新的意境为佳。秦观《满庭芳》词:“斜阳外,寒鸦数点,流水绕孤村。”是从隋炀帝《野望》诗熔化而出:“寒鸦飞数点,流水绕孤村。斜阳欲落处,一望黯销魂。”但杨广的诗不仅把“寒鸦”、“流水”以五言化为两景,而且“斜阳欲落处”与前两景又不能形成浑然一片的境界,结句“一望黯销魂”下语浅直。不如少游词,用长短句错落,三景合为一景,且含蓄蕴藉,更耐寻绎。

檃括诗语入词,最佳者莫如美成《西河·金陵怀古》:

佳丽地,南朝盛事谁记?山围故国,绕清江、髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城,风樯遥度天际。 断崖树,犹倒倚,莫愁艇子曾系。空余旧迹,郁苍苍、雾沉半垒。夜深月过女墙来,伤心东望淮水。 酒旗戏鼓甚处市?想依稀王谢邻里。燕子不知何世,向寻常巷陌人家相对,如说兴亡斜阳里。

此词檃括刘禹锡《金陵五题》之《石头城》:“山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月,夜深还过女墙来。”及《乌衣巷》:“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。”同诗的意象的空灵隽永相比,词的意象要细腻繁复了许多。对比刘诗与周词,对词不同与诗的体性,当更有体悟。在古人的文学观念中,檃括诗语入词,是一种很高明的写作手法,不过,更高明的词体写作手法却是寄托。

张惠言《词选》序云:

词者,盖出于唐之诗人。采乐府之音以制新律,因系其词,故曰词。传曰:“意内而言外谓之词”。其缘情造端,兴于微言,以相感动,极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇以喻其致,盖诗之比兴,变风之义,骚人之歌,则近之矣。

词的寄托,便如诗的比兴,就是要有“言在此在意在彼”的内蕴,表面上看是写风谣里巷男女哀乐,实际上喻指贤人君子幽约怨悱不能自言之情。历代大词人,正是借伤春怨别的外壳,以表现他们的幽约怨悱不便直言的政治情感。于是词境一转为深,更富深美闳约之旨,以醇厚沉着为其底色,也就更耐人咀嚼。这就是前人所谓的“寄托”。

水调歌头

丙辰中秋,欢饮达旦,大醉,作此篇,兼怀子由。

明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年?我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间? 转朱阁,低绮户,照无眠。不应有恨,何事长向别时圆?人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。但愿人长久,千里共婵娟。

这是一首同学们耳熟能详的词,但是同学们是否真的理解这个词的题旨呢?表面上看,这首词是写中秋饮宴,怀念弟弟苏辙(子由),实际上,这首词的主旨是在上片,下片只是“兼怀子由”,是作者偶然兴到之笔。据杨湜《古今词话》记载:“神宗读‘琼楼玉宇,高处不胜寒’,乃叹曰:‘苏轼终是爱君。’乃命量移汝州。”今人受王国维胡适辈影响,对寄托说第一是怀疑,第二是不信,还提出理由说,苏轼移汝州在谪黄州之后,而此词作于谪黄州之前几年,因此这个记载不可信。但杨湜的记载并没有说苏词一出,神宗就已读到,何以就不可能是在苏轼谪黄州后,神宗才读到这首词呢?

那么这首词究竟有什么深意,宋神宗读后会认为苏轼“终是爱君”呢?这得从词的小序说起。丙辰是熙宁九年,苏轼于熙宁七年五月受令移密州,到丙辰的次年,也就是丁巳年四月,他就三年任满该回朝候铨了。而子由只过两月,即丙辰年十月即在齐州任满将回京候铨。所以,他在这个和同僚欢饮于超然台的中秋之夜,想到他们兄弟俩明年的出处。就在这个夜晚,他还写了《和鲁人孔周翰题诗二首》,其二云:“更邀明月说明年,记取孤吟孟浩然。此去宦游如传舍,拣枝惊鹊几时眠。”足以证明他当时望月兴慨的是“明年”“宦游”的出处。“不知天上宫阙,今夕是何年”意谓不知现在朝廷的政治情况如何了,“我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒”意谓“我虽然想回朝廷去,参加政治活动,但恐怕朝廷中空气还很寒冷,不是我所能容身的。”何似在人间,即何如在人间,意谓我还不如以在野之身,饮酒玩月。词曰“乘风归去”,此风,不是自然界的风,而是一股政治暖流。当时的神宗开始怀疑新法,厌弃新党,思恋旧臣,苏轼已经感觉到这一点,所以才会有这样的绝妙的比兴手段。神宗读此词后,认为苏轼贬黜在外五六年而无怨恨,仍思返朝辅弼,故许以“终是爱君”。[2]

词用寄托,是为了在表现更深广的情感的同时,尽量不损害词体本来的美感。刘熙载《词概》云:

词以不犯本位为高。东坡《满庭芳》“老去君恩未报,空回首弹铗悲歌。”语诚慷慨,然不若《水调歌头》“我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。”尤觉空灵蕴藉。

这里说“不犯本位”,就是张惠言说的“低徊要眇以喻其致”。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》就犯了本位,终不如这首中秋词《水调歌头》含蓄婉约,令人寻绎无穷。

他的另一首《蝶恋花》词,也是有寄托的作品:

花褪残红青杏小。燕子飞时,绿水人家绕。枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草。 墙里秋千墙外道。墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼。

《冷斋夜话》载:“东坡渡海,惟朝云王氏随行,日诵‘枝上柳绵’二句,病极,犹不释口,东坡作《西江月》悼之。”《林下词谈》亦曰:“子瞻在惠州,与朝云闹坐,时青女初至,落木萧萧,凄然有悲秋之意。命朝云把大白,唱‘花褪残红’。朝云歌喉将啭,泪落衣襟。子瞻诘其故,答曰:‘吾所不能歌,是枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草也。’子瞻翻然大笑曰:‘是吾政悲秋,而汝又伤春矣。’遂罢。朝云不久抱疾而亡,子瞻终身不复歌此词。”根据以上二则故事,可见“枝上柳绵”是此词关键。天涯何处无芳草,出自《离骚》:“勉远逝而无狐疑兮,孰求美而释汝?何所独无芳草兮,尔何怀乎故宇?”天涯何处无芳草,意即指词人不能忘怀故宇。墙内佳人,指最高统治者,墙外行人,即指词人自己。自幼奋厉有天下志的苏轼,对墙内的佳人一往情深,忠贞不二,而最终却被冷落在一堵高墙之外,四顾茫然,无所归宿,连一线渺茫的希望也没有了。这就是使得朝云悲从中来,泣不成声的原因所在。[3]

历来苏辛并称,我们读辛词的大多数名作,并不感到其“豪放”,却总能感到沉郁悲凉,有一唱三叹之意,就是因为稼轩是善用寄托的高手。下面我们就看看他的两首作品。

摸鱼儿

淳熙已亥,自湖北漕移湖南,同官王正之置酒小山亭,为赋。

更能消几番风雨,匆匆春又归去。惜春长恨花开早,何况落红无数。春且住!见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤,画檐蛛网,尽日惹飞絮。 长门事,准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋,脉脉此情谁诉?君莫舞,君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼,斜阳正在,烟柳断肠处。

据罗大经《鹤林玉露》卷一:

辛幼安晚春词“更能消几番风雨”云云,词意殊怨。“斜阳烟柳”之句,其与“未须愁日暮,天际乍轻阴”者异矣。使在汉、唐时,宁不贾种豆、种桃之祸哉?愚闻寿皇见此词,颇不悦,然终不加罪,可谓至德也已。

寿皇是宋孝宗,为什么他在读了辛弃疾的这首词后会感到不悦?就是因为宋孝宗看懂了辛词的寄托。词的上阕,层层转折,层层深入。春光是短暂的,谁想留住春光,也都是不现实的。然而,他所感慨的并不是自然的春天,而是南宋朝廷仅有的一点砺精图治的气象也一去无踪了。词的下片用的典故,正和屈原用香草美人指代君子,用萧艾恶草指代小人一样。汉武帝陈皇后(即阿娇)因失宠居在长门宫,于是用黄金百斤请司马相如作赋,以挽回汉武帝的心意。

所谓“长门事,准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋,脉脉此情谁诉?”意即皇帝本来对主战派有些意思,但因为主和的小人进谗,还是不能实现其抱负。词人拿杨玉环、赵飞燕来比拟主和的小人,意谓:你们别再长袖善舞了!即使是玉环、飞燕,当日何等蒙宠,最终也只落得凄惨的下场,到今天都化为了尘土。结句是让宋孝宗看了最不高兴的地方。斜阳,指的正是皇帝。此句意为:不要去倚在那高楼的栏干上,因为一倚栏就会看到,斜阳正在烟柳断肠的地方宴安享乐呢!断肠,在这里并不是伤心的意思,而是指令人销魂荡魄。[4]大家看,就是这样一个看似伤春的主题,却承载了那么深遂的意旨。词有寄托,的确是高妙无比的境界,这远不是王国维的“自然”之境所能企及的。

汉宫春

立春日

春已归来,看美人头上,袅袅春幡。无端风雨,未肯收尽馀寒。年时燕子,料今宵梦到西园。浑未办黄柑荐酒,更传青韭堆盘。 却笑东风从此,便熏梅染柳,更没些闲。闲时又来镜里,转变朱颜。清愁不断,问何人会解连环?生怕见花开花落,朝来塞雁先还。

这是辛弃疾词中最怨怒的一首。周济在《宋四家词选》里这样评述:

“春幡”九字,情景已极不堪。燕子犹记年时好梦,“黄柑”、“青韭”,极写燕安鸩毒。换头又提动党祸;结用“雁”与“燕”激射,却捎带五国城旧恨。辛词之怨,未有甚于此者。

龙榆生先生解释说:

把周济的话说得更明白些,一开首就是指斥那批奸佞之徒,听到和议告成,就个个自鸣得意,打扮得妖妖俏俏的,一味迷惑观听,可惜的是,敌人是贪得无厌的,得寸进尺,还会使你不能安枕。“年时燕子”二句,包括徽、钦二帝和一切沦陷区的老百姓在内,也是陆游诗所谓“遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年”的意思。“黄柑”二句借用民间立春的事,暗指南渡君臣荒于酒食,不肯想到“馀寒”的可怕。过片“却笑东风从此”三句,极写那批小人怎样忙着粉饰太平,荧惑上听。“闲时”以下十字,写他们没得正经事可干时,又只用尽心机来陷害忠良,催逼得仁人志士们“白发横生,惟忧用老”。“清愁”二句,可和《祝英台近》的“是他春带愁来,春归何处,却不解带将愁去”参互体察。结笔“塞雁先还”,正和开端“袅袅春幡”遥相激射。丧心病狂之辈,对敌国外患熟视无睹,彼且为之奈何哉![5]

词到南宋,寄托词就多了起来,其中成就最高的,则是宋末的王沂孙。他的《齐天乐》咏蝉云:

一襟余恨宫魂断,年年翠阴庭树。乍咽凉柯,还移暗叶,重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶佩流空,玉筝调柱。镜里妆残,为谁娇鬓尚如许? 铜仙铅泪似洗,叹移盘去远,难贮零露。病翼惊秋,枯形阅世,消得斜阳几度?馀音更苦!甚独抱清高,顿成凄楚。谩想薰风,柳丝千万缕。

即是一首著名的寄托亡国之惨的词。据说齐国有一个宫女,因为受到冤屈,非常愤恨,自杀后化为蝉,抱树而鸣。故蝉又名齐女。此词第一句,即用其典。“乍咽凉柯,还移暗叶”,是暗喻战乱中人民播迁之苦。“西窗过雨。怪瑶佩流空,玉筝调柱”三句,是说敌骑暂退,令人惊诧的是这些君臣竟能醉生梦死,燕安如故。“镜里妆残,为谁娇鬓尚如许”是从蝉的形状着笔。据崔豹《古今注》,魏文帝宫人莫琼枝“制蝉鬓,缥缈如蝉翼”。这几句意思是,如今已是残破满眼的时候了,你怎么还能梳着这么好看的鬓发呢?这里指的是一帮君臣,全无心肝。

过片三句,谓魏明帝迁铜人、承露盘等汉时旧物,移至洛阳,铜人潸然泪下之事。李贺诗《金铜仙人辞汉歌》云:“空将汉月出宫门,忆君清泪如铅水。”“铜仙铅泪似洗”,就是从李贺的诗化出。这三句,是指宋室沦亡,宗器重宝均被迁夺。“病翼惊秋,枯形阅世,消得斜阳几度”这三句转到自己身上,说我终年多病,身形枯槁,还有多少日子可活呢?表面上是写蝉,实际上借蝉写自己,写得真有无限的凄怆。“馀音更苦”以下,也都是作者苦难心灵的写照,蝉的活动时间主要是夏天,到了秋天,它的生命也就不长久了,故曰馀音。“独抱清高”,是指有几个人像我一样哀叹亡国呢?“谩想薰风,柳丝千万缕。”到了这个时候,蝉儿也只能追忆从前夏日的风吹拂千万缕的柳丝,那种太平盛世,是一去不回了。从“病翼惊秋”以下,词人与所咏蝉儿物我同一,极尽沉郁之致。

王沂孙是清代常州词派所宗奉的对象,常州词派是重寄托的。清代浙西词派主清空,推崇白石、玉田。但实际上,此二人的作品也有不少有寄托之作。

仙吕宫

辛亥之冬,予载雪诣石湖,止既月,授简索句,且徵新声,作此两曲。石湖把玩不已,使工妓隶习之,音节谐婉,乃名之曰暗香、疏影。

旧时月色,算几番照我,梅边吹笛?唤起玉人,不管清寒与攀摘。何逊而今渐老,都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花,香冷入瑶席。 江国,正寂寂。叹寄与路遥,夜雪初积。翠尊易泣,红萼无言耿相忆。长记曾携手处,千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也,几时见得?

苔枝缀玉,有翠禽小小,枝上同宿。客里相逢,篱角黄昏,无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远,但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来,化作此花幽独。 犹记深宫旧事,那人正睡里,飞近蛾绿。莫似春风,不管盈盈,早与安排金屋。还教一片随波去,又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香,已入小窗横幅。

这两首词,都是有寄托的作品。关于《暗香》,龙榆生先生评论说:

我觉得《暗香》“言己尝有用世之志”,这一点是对的。但“望之石湖”,却不是为了自己的“今老无能”,而是希望范能爱惜人才,设法加以引荐。所以他一开始就致感于过去范氏对他的一些照护。“何逊”二句,不是真个说的自己老了,而是致慨于久经沦落,生怕才华衰退,不能再有作为,是自谦也是自伤的话头。“竹外疏花”,仍得将“冷香”袭入“瑶席”,是说自己的憔悴形骸,还有接近有力援引者的机会,又不免激起联翩浮想,寄希望于石湖。过片再致慨于士气消沉,人才寥落,造成南宋半壁江山的颓势。“寄与”二句是借用陆凯寄范晔“江南无所有,聊赠一枝春”的诗意,个人想要一抒忠悃,犯寒生“春”,争奈雨雪载途,微情难达。“翠尊”二句亦感于石湖业经退隐,未必更有汲引的可能,亦惟有相对无言,黯然留作永念而已。“长记”二语,可能在范得居权要时有过邀集群贤暗图大举的私议。“西湖”是南宋首都所在,这一句是有些“漏泄春光”的。曾几何时?“又片片吹尽也”!后缘难得,亦只有饮泣吞声而已。[6]

而《疏影》一词,抒写对相从徽钦二帝被掳北上的后妃之同情,实无可怀疑。这首词起三句写梅花姿态。“翠禽小小”二句,用了一个著名的有关梅花的典故。据《龙城录》,隋开皇年间,赵师雄游罗浮遇梅仙,与之共饮,醉卧醒来,“起视,乃在大梅花树下,上有翠羽啾嘈。”翠羽就是翠禽。“倚修竹”三句写梅花神韵。“昭君不惯胡沙远”二句,张惠言《词选》指出,是“以二帝之愤发之。”邓廷桢《双砚斋词话》云:“乃为北庭后宫言之。”郑文焯说得更明白:“此盖伤二帝蒙尘,诸后妃相随北辕,沦落胡地,故以昭君托喻,发言哀断。”(郑校《白石道人歌曲》)其实还有一个有力的证据。《南烬纪闻》载,宋徽宗北行道中闻笛作《眼儿媚》,有“春梦绕胡沙,向晚不堪回首,坡头吹彻梅花”之句,白石此二句,或即由此而来。[7]“佩环”句用杜甫“环佩空归月夜魂”诗意,亦用昭君事。

下片“飞近蛾绿”三句亦梅花典故。宋武帝的女儿寿阳公主人日卧于含章殿下,梅花落于额上,拂之不去,后宫女效之,作梅花妆。此处则以寿阳的香梦沉酣,比拟宋廷之不自振作。蛾绿是眉毛。“莫似春风,不管盈盈,早与安排金屋”三句,是说不要像春风一样不去管梅花,而应像汉武帝要为陈阿娇作金屋贮之那样,去爱惜梅花。据《汉武故事》,汉武帝小的时候,他的姑母长公主嫖把他抱在膝上,指着自己的女儿问他:阿娇好不好?武帝很高兴,答道:“好!若得阿娇作妇,当作金屋贮之也。”词人在这里以惜花之心比拟对国家的耿耿忠爱之心。“玉龙哀曲”三句以水流花谢,喻北宋的败亡,汴京的陷落,终于无可挽回。玉龙是笛的美称,笛曲有《落梅花》。“还教一片随波去,又却怨、玉龙哀曲”就是说梅花开败落在地上波中。结语谓欲重觅幽香,而梅花早就不知所踪,只有小窗横幅而已。意思是如果再不好好顾惜,到这个时候,后悔也就迟了。此词感慨兴亡,语极沉痛,但写得迷离恍惚,实为寄托词的至境。

浙西词派所宗奉的另一位词人张炎,也是寄托的高手。他的理论著作《词源》只标举清空,而不说寄托,可能是因为身处异族统治之下,为免贾祸,故不得不有所隐晦。其《高阳台·西湖春感》是一首寄托词,其分析已见第十三章,我们且看下面这首词。

解连环

孤雁

楚江空晚,恨离群万里,恍然惊散。自顾影、欲下寒塘,正沙净草枯,水平天远。写不成书,只寄得、相思一点。料因循误了,残毡拥雪,故人心眼。 谁怜旅愁荏苒?谩长门夜悄,锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花,也曾念春前,去程应转。暮雨相呼,怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来,画帘半卷。

这是一首咏物词,张炎曾因其中“写不成书,只寄得、相思一点”这个新警的借喻,而博得“张孤雁”的美称。学者如只学此种,极易落入纤巧,这首词需要学习它工于寄托的地方。从表面上看,这首词只是用了很多与雁、孤雁相关的典故,实际上,“料因循误了,残毡拥雪,故人心眼”三句已点明了,词人实际是在表达对残毡拥雪的羁留北地的“故人”的怀念。《汉书·苏武传》里说,苏武出使匈奴,因不肯降,被幽囚在大窖里,不给饮食。正逢下大雪,苏武就着雪与旃毛一并吞咽,数日不死。汉昭帝即位数年后,匈奴与汉和亲。汉的使者要求放还苏武等人,匈奴诡言苏武已死。后来汉使又一次到匈奴,有一个叫常惠的人教使者对单于说,汉昭帝在上林苑射猎,得雁,足有系帛书,言武等在某泽中。使者如其言,苏武这才得以放还。张炎特意选择这样一个有特定意旨的与雁有关的典故,是有其深意的。这里的“故人”,应该是指被掳北上的徽钦二帝,故而过片正用“长门夜悄”予以烘托。

最后,我们来看看清代大词人蒋鹿潭的一首词:

踏莎行

癸丑三月赋

叠砌苔深,遮窗松密,无人小院纤尘隔。斜阳双燕欲归来,卷帘错放杨花入。 蜨怨香迟,莺嫌语涩。老红吹尽春无力。东风一夜转平芜,可怜愁满江南北。

这首词,平平读来,似乎是寻常哀时伤春之作。但实际上,这首词却是写的南京癸丑三月,南京沦陷于太平军这一重大历史事件。词中没有任何“战马”、“角声”、“丽谯”这类的字眼,但通过题序,我们却可以恍然知道,原来这是一首艺术水平极为高明的寄托之作。斜阳、老红,都是感慨清王朝已经日薄西山,“斜阳双燕欲归来,卷帘错放杨花入”,本来盼着双燕归来,结果颠狂的杨花(喻指太平军)却攻下了南京。这样的手法,远比直接叙写来得深婉多致。我的老师、著名新诗评论家蓝棣之先生说过:“诗人的天分百分之九十在比喻。”对于词人来说,善用寄托,就是他最主要的天分。

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[1] 詹安泰《论修辞》。

[2]此用施蛰存、金国永先生对该词的评述。傅庚生、傅光编《百家唐宋词新话》P168-169。1989年5月1版

[3]此用庆振轩先生对该词的评述。傅庚生、傅光编《百家唐宋词新话》P191。1989年5月1版

[4] 此用刘逸生先生说。见《宋词小札》对此词的评述。

[5] 《词学十讲》P172,北京出版社2005年5月1版

[6] 《词学十讲》,P167,北京出版社2005年5月1版

[7] 《姜白石词校注》P96,广东人民出版社,1983年11月